|
РИТМИЧЕСКИЙ ПЕРЕНОС И АНАКРУЗА
Отдельный стих не представляет собой автономный объект. Он обязательно находится в определённом контексте, каковыми для него являются предыдущий и последующий стихи; исключение составляет лишь жанр моностиха. Этот, казалось бы, очень простой и даже очевидный факт при метрическом анализе стихотворной речи специалистами нередко упускается из вида. Рассмотрим с этой точки зрения два стиховедческих понятия, обозначенные в заголовке настоящей статьи.
Как известно, стопоразделы не всегда совпадают со словоразделами, ср.:
Откры | лась бе | здна, звезд | полна,
Звездам | числа | нет, бе | здне дна.
М. В. Ломоносов
По нашим наблюдениям, стопное и стиховое членение также далеко не всегда совпадают. Дело в том, что часть стопы может быть перенесена из одного стиха в следующий. Назовём данный приём ритмическим переносом и, обозначив его знаком «→», произведём метрический анализ следующего текста:
Русалка плыла по реке голубой, →
Озаряема полной луной. →
И старалась она доплеснуть до луны →
Серебристую пену волны. → …
М. Ю. Лермонтов
Стихотворение построено на амфибрахии; как видим, третий (безударный) слог концевой стопы каждого стиха переносится в начало следующей строки. Метрический механизм этого четверостишия может быть представлен следующей схемой:
─ ┴ ─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ →
─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ →
─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ →
─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ → …
Регулярно повторяющуюся группу изоритмичных стоп назовём ритмической микросхемой; как показано нами выше, её границы могут не совпадать с границами стиха. С учётом того факта, что одна стопа может быть распределена между двумя стихами, очень трудно безоговорочно принять общепринятое мнение о том, что «стопа ориентирована всегда на стих как целое» и что «стопу следует относить к стиху» [5: 26]. Очевидно то, что стопа, разделённая ритмическим переносом, вполне может относиться и к двум стихам. В ритмической прозе стопа может быть разорвана между двумя абзацами, как, например, в следующем тексте, написанном амфибрахием:
Безверхий домишко желтел перед ним из теней; в прикалиток прошёл; серопузая психа попалась под ноги.
И голос сказал: →
– Не споткнулись бы вы о корбасину. →
Там из окошечка под голубым колпаком дозиратель смотрел неживым и каким-то калелым лицом. →
Позвонился.
В окне дозиратель вскочил, прилипая к стеклу старобабьим своим подбородком; взял лампу: пошёл отворять; прокащеила пастень в окне световом, переломанная на гнилявом заборике; два растрепанца в тени приворотенки лясы точили:
– Смотри-ка...
А. Белый. Москва под ударом
Таким образом, стопная и графическая (в частности, стиховая и абзацная) организация изотонически ритмизованной речи могут не совпадать. К сожалению, этот факт не учитывается специалистами при метрическом анализе.
В свете нашего наблюдения рассмотрим понятие анакрузы, или анакрусы [греч. ἀνάκρουσις ‘начало песни’, букв. ‘отталкивание, предварение’]. В стиховедение термин анакруза ввёл британский филолог и богослов, профессор Кембриджского университета Ричард Бентли (1662 – 1742) в диссертации «Upon the epistles of Phalaris, Themistocles, Socrates, Euripides and the fables of Aesop» (1699), которая затем был переведена на латынь и издана в Лейпциге под названием «Opuscula philologica» (1781). Немецкий стиховед, профессор Лейпцигского университета Иоганн Готфрид Якоб Германн (1772 – 1848) в трактате «Elementa doctrinae metricae» (1816) определил анакрузу как один или несколько экстраметрических слогов в начале стиха, которые предваряют первый икт и являются «своего рода прелюдией метра» [8: 108]. В этом понимании данный термин закрепился в филологии. К примеру, в известном словаре, в составлении которого принимали участие такие литературоведы, как Г. О. Винокур, Б. А. Ларин и Б. В. Томашевский, читаем:
«АНАКРУ'ЗА, ы, ж. [греч. anakrusis] (лит.). Лишний против размера [курсив наш. – В. М.] слог (или несколько слогов) в начале стиха, напр. начало второго стиха в амфибрахическом стихотворении Лермонтова: Руса́лка | плыла́ по | реке́ го|лубо́й || Озаря́е|ма по́лной | луно́й» [4: 86].
Сходное определение находим и в составленном В. Ф. Беляевым приложении к «Словарю лингвистических терминов» О. С. Ахмановой, где анакруза определяется как «безударный слог, находящийся вне стихотворного ритма [курсив наш. – В. М.]» [1: 575], а в качестве примера приводится это же (рассмотренное нами выше) стихотворение М. Ю. Лермонтова:
Русалка плыла по реке голубой,
Озаряема полной луной.
И старалась она доплеснуть до луны
Серебристую пену волны.
Автор словарной статьи представляет метрическую структуру данного четверостишия следующим образом:
| ─ ┴ ─ ─ ┴ ─ ─ ┴ ─ ─ ┴
─ | ─ ┴ ─ ─ ┴ ─ ─ ┴
─ | ─ ┴ ─ ─ ┴ ─ ─ ┴ ─ ─ ┴
─ | ─ ┴ ─ ─ ┴ ─ ─ ┴
Однако трактуемый как анакруза безударный слог, открывающий в этом стихотворении второй стих, явно продолжает ритмическую структуру первого (-лубой // о-) и входит в стопу, разорванную между первым и вторым стихами. Третий стих подобным же образом продолжает ритмическую структуру второго, четвёртый – третьего и т. д., так что утверждать, что безударные слоги, предваряющие второй, третий и четвёртый стихи, «находятся вне стихотворного ритма», никак нельзя. Очевидно то, что автор данного утверждения, рассмотрев сложную метрическую механику этого стихотворения, счёл инициальные слоги второго, третьего и четвёртого стихов «лишними» (так при сборке мудрёного и не вполне ясного для нас механизма «лишними» оказываются некоторые его, как оказывается впоследствии, очень важные детали), то есть использовал понятие анакрузы в качестве «палочки-выручалочки» для подгонки фактов под нужный ответ. Заметим, что подобное использование данного понятия характерно как для старой (особенно немецкой), так и для новейшей специальной литературы.
Говоря о рассмотренном нами четверостишии М. Ю. Лермонтова, следует, видимо, прислушаться к мнению Бреннана О’Доннелла о том, что некоторые стихи «фокусирует внимание скорее на фразе [курсив наш. – В. М.], чем на стихе (line) как основной структурной единице» [10: 108]. И действительно: если мы запишем лермонтовские стихи в виде двух фраз, то есть как ритмическую прозу, тем самым устранив ритмические переносы, то отсутствие анакрузы в приведённом выше толковании станет более чем очевидным, ср.:
Русалка плыла по реке голубой, озаряема полной луной. И старалась она доплеснуть до луны серебристую пену волны.
Американский стиховед Роберт Уоллес «не уверен, что анакруза, в смысле добавленного [курсив наш. – В. М.] инициального слога, вообще существует в английском стихе» [7: 345]. Эта же неуверенность возникает и в отношении русского стиха.
В «Поэтическом словаре» А. П. Квятковского находим иное, более осторожное и, на первый взгляд, приемлемое с точки зрения законов метрики определение данного понятия: под анакрузой здесь предлагается понимать просто «безударные слоги в начале стиха до первого метрического акцента [= стопного ударения. – В. М.]» [2: 31]. К примеру, в стихах, построенных на ямбе или амфибрахии, каждая строка открывается «однодольной анакрузой», своего рода ритмическим зачином:
Род|ник между ними из почвы бесплодной,
Жур|ча, пробивался водою холодной.
М. Ю. Лермонтов
Соответственно, анапест открывается «двудольной анакрузой», хорей же и дактиль – «нулевой анакрузой». Ценность анакрузы А. П. Квятковский видит в том, что она «соответствует музыкальному затакту», то есть неполному такту, с которого начинается мелодия. Однако в этом случае «мелодию» приведённого двустишия придётся признать построенной не на амфибрахии, а на дактиле с хореической концовкой; именно так и представляет ритмику этого двустишия А. П. Квятковский в следующей построенной им метрической схеме (с. 31):
─ | ┴ ─ ─ | ┴ ─ ─ | ┴ ─ ─ | ┴ ─
На наш взгляд, метрика данного двустишия подчинена иной модели:
─ ┴ ─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ ─ | ─ ┴ ─
Аналогию с членением музыкальной фразы использует и Г. А. Шенгели. Вот как он трактует строку А. С. Пушкина «глаголом жги сердца людей»:
«Она, как видим, тоже расчленяется на группы по два слога, но обратно тому, что мы видели в строчке “Буря мглою небо кроет”: ударение в каждой паре слогов ложится не на первый, а на второй слог; вместо группы ┴ ─ возникла группа ─ ┴, противоположная по строю. Перед нами также двудольный ритм, но, как говорят музыканты, с “затактной долей”, со слабой долей (здесь – с безударным слогом), предшествующей первой сильной доле. Схему этой строки мы могли бы написать так:
─ | ┴ ─ | ┴ ─ | ┴ ─ | ┴ (─)
и получить схему строки “Буря мглою…”, но с безударным слогом перед первой группой» [6: 15].
Эвристическая ценность данной сложной и, главное, запутывающей читателя операции вызывает сомнение. Членение стихового ритма, в результате которого амфибрахий, как по мановению волшебной палочки, превращается в дактиль, а ямб – в хорей, является произвольным, поэтому принять его никак нельзя.
В справочнике «Литература» С. В. Тураева, Л. И. Тимофеева, К. Д. Вишневского и др. (раздел первый, «Краткий словарь литературоведческих терминов») анакруза так же, как и в словаре А. П. Квятковского, определена как «безударные слоги в стихотворном размере, предшествующие первому ударному». Далее читаем: «Встречаются стихи с вариациями анакрузы (с переменной анакрузой):
Зачем я не птица, не ворон степной,
Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить?
М. Лермонтов. Желание
Схема чередования анакрузы здесь: односложная – двусложная – односложная – двусложная» [3: 15]. Г. А. Шенгели видит в этом четверостишии «чередование амфибрахия и анапеста [курсив наш. – В. М.]» [6: 148]. Однако приглядевшись к данному стихотворению, мы заметим, что в основе его ритмической структуры лежит амфибрахий, осложнённый: а) ритмическим переносом в первом и третьем стихах; б) усечением стопы во второй и четвёртой строчках:
Зачем я | не птица, | не ворон | степной, →
Про | летевший | сейчас на | до мной? |
Зачем не | могу в не | бесах я | парить →
И одну лишь | свободу | любить? |
Именно поэтому в инициалях строк имеет место чередование одного начального безударного слога с двумя, а чётные строки выглядят как построенные на анапесте.
При анализе переменной анакрузы обязательно следует выявить её источник. Таковым, по нашим наблюдениям, может стать не только ритмический перенос, но и акцентная полиметрия, например чередование ямба и анапеста, ср.:
Я не знаю, каков процент АнАнЯ
Сумасшедших на данный час, АнАнЯ
Но если верить глазам и ушам – ЯЯАнАн
Больше в тысячу раз. АнАн
В. Цой
Невнимание к данному обстоятельству приводит к неточностям в метрическом анализе. Так, применяя понятие анакрузы как метрически избыточной предударной части стиха, к поэзии Чарлза Суинберна, Джозеф Мэйор пишет: «В стихотворении “Lotos Eaters” после ряда хореических строк мы встречаем следующие:
Than) labour | in the | deep mid | ocean | wind and | wave and | oar
Oh) rest ye | brother | mari|ners we | will not | wander | more
Я склонен рассматривать их как хореические» [10: 126]. Однако несмотря на то, что анализируемые строки расположены на фоне хореических, они всё-таки построены на ямбе, поскольку указанное стихотворение Ч. Суинберна основано на строчной полиметрии. На наш взгляд, Дж. Мэйору следовало бы не выводить «лишний», с его точки зрения, слог за скобки, а поразмышлять над причинами смен изотонического метра в анализируемом тексте.
Думается, что понятие анакрузы нуждается в следующих уточнениях:
1. Анакрузой следует считать только безударные слоги, предшествующие первому стопному ударению в стихе (некоторые стиховеды XIX века, а вслед за ними В. Брюсов, Я. Зунделович и др. полагали, что на статус анакрузы могут претендовать и ударные слоги ).
2. Эти слоги следует считать неотъемлемой частью ритмической структуры стиха и обязательно учитывать при метрическом анализе.
3. С тем, чтобы использование анакрузы не превратилось в сугубо формальную процедуру или даже некоторое подобие прокрустова ложа, анализируемый текст следует проверять на наличие: а) ритмических переносов; б) усечённых стоп; в) акцентной полиметрии.
Литература
1. Беляев В. Ф. Основная терминология метрики и поэтики // Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1969.
2. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.
3. Литература: Справочные материалы / Под ред. С. В. Тураева. М., 1988.
4. Толковый словарь русского языка: В 4-х т. / Под ред. Д. Н. Ушакова. Т. 1.
5. Томашевский Б. В. О стихе. Л., 1929.
6. Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960.
7. Meter in English: A Critical Engagement / Ed. David Baker. Univ. of Arkansas Press, 1996.
8. Hermann G. Hermann's Elements of the Doctrine of Metres: abridged and translated into English / Transl. J. Seager. London, 1830.
9. Mayor J. B. Chapters on English Metre. Camridge Univ. Press,1886.
10. O'Donnell B. The Passion of Meter: A Study of Wordsworth's Metrical Art. Kent. State Univ. Press, 1995.
|
Вход
FAQ
Поиск
